Сведения по технологии позолотных работ
Применение золочения на разных материалах (металле, дереве, камне, пергаменте, кости и пр.) известно с давних времен довольно широко. Одним из ранних сочинений, дающим описание технологии работы с сусальным золотом, является трактат Ченнино Ченнини «Книга об искусстве или Трактат о живописи», датируемый концом XIV – началом XV вв. [20]. Работа подразделяется на главы, с поэтапным описанием процессов, сообщается рецептура и технология золочения.
Хорошо высушенное дерево трижды проклеивается пергаментным клеем (клей, вероятно, не был слишком крепким, т.к. первоначально сваренный и склеивающий пальцы при сжатии, разводился еще на 1/3 объема водой). После наклейки паволоки приступали к нанесению грунта. Наполнителем грунта служил отмученный гипо, а связующим – пергаментный клей (в данном случае его уже не разбавляли водой). Первый слой грунта распределялся на основе круговыми движениями руки или пальца, чтобы связь с основой была крепче. Последующие слои наносили ровной длинной палочкой или кистью, каждый раз в противоположном направлении к предыдущему слою и не давая ему окончательно высохнуть. Количество слоев грунта для тонких и мелких работ могло быть два-три, а для более крупных – до восьми и больше, «сколько тебе по опыту покажется нужным» [20, с. 23]. При работе с грунтом Ч.Ченнини рекомендует делать сразу один замес на всю работу; грунтовать в течение одного дня (в крайнем случае заканчивать ночью); сушить грунт не на солнце. Обработка грунтованной поверхности производилась механическим путем железными скребочками и тонко отточенным лезвием до состояния слоновой кости.
Для полиментного золочения Ч.Ченнини приводит два рецепта подготовки. Составными компонентами полиментов служили армянский болюс и белок с водой. Полимент наносили толстой беличьей кистью одним движением 3-4 раза и после просушки полировали холстом, после этого поверхность смачивалась сильно разбавленным белком и далее накладывалось золото. При золочении плоскостей брали матовое золото, для карнизов и лиственного орнамента – более тонкое, а для орнамента с протравой – совсем тонкое, как паутина [20, с.93]. Полировка золота производилась зубками из гематита, сапфира, изумруда, топаза, рубина, граната, т.е. «чем благороднее камень, тем он (зубок для полировки) лучше» [20, с. 91]. Если же не было подходящего камня, то мог использоваться зуб любого зверя, питающегося мясом. По полированному золоту мастер выполнял гравировку, чеканку или писал цветными красками богатые одежды. Такая обработка золоченых поверхностей была широко распространена на Западе при изготовлении деревянной скульптуры, и мастера добились здесь высокого уровня. Ч.Ченнини отмечает, что «этот пунктир (зернение) одна из прекраснейших техник, которой мы владеем» [20, c. 93]. Приводятся рецепты масляного золочения, которое употреблялось при работе на стене, доске, железе, стекле. В состав протравы (так Ченнини называет масляную подготовку) входило вареное масло, растертое с небольшим количеством медянки. Если необходимо было сократить время просыхания протравы, количество медянки увеличивалось. Золочение производилось на отлип, когда масляная подготовка высыхала не полностью. Другой состав протравы, на которую можно накладывать золото уже после 30 мин. сушки, состоял из чеснокового сока, белил, болюса и урины. Протрава была неустойчива к сырости.
Некоторые сведения о работе русских мастеров с сусальным золотом в середине XV в. можно найти в рукописи Троицко-Сергиевского монастыря [21, c.14]. Более подробные сведения о технологии золочения в России узнаем из рукописей конца XVI – начала XVII в. и особенно – в рукописях XVII в. [22, 23, 24, 25, 26]. Процесс подготовки к золочению проходил следующим образом: иконные доски проклеивались два-три раза мездровым ли осетровым клеем. Для каждой последующей пропитки брался более густой клей [21, c. 215]. Грунт составлялся обычно из мела. В первый слой иногда добавлялся пепел. По консистенции левкас походил на густые сливки, и его наносили в 3-4 слоя: 1-й слой – жидкий теплый, 2-й слой – гуще, также теплый, 3-й слой – холодный густой [21, c. 215]. Левкас растирали пальцем и разглаживали четырехугольной палочкой. Обработка проводилась камнем, смоченным в воде, острым ножом, влажной тряпкой и хвощом. Подкладкой под золото служила охра, растертая на воде. Перед наложением золота поверхность смачивалась водой или с помощью «грецкой губки» наносили мездровый клей. После просушки золото полировали медвежьим зубом. При масляном золочении пользовались олифой. Употребляли и «зелье чесночное» [21, c. 43]. Представляет интерес рекомендации второй половины XVII в. о подклейке разрушенного левкаса на иконах теплым рыбьим клеем с последующим разглаживанием его теплым камнем через полотно [21, c.199].
Отрывочные данные позволяют судить о том, что в России очень рано сложилась своя традиция золочения: особенно широко оно стало употребляться в XVII в., когда тябловые иконостасы повсеместно стали заменяться резными золочеными. Тогда же и технология золочения, применяемая до сих пор преимущественно для икон, была перенесена на резьбу. К первой трети XVIII в. относится сочинение «Ермихом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом (1701-1733)» [27]. Дионисий следовал традициям южной критской школы иконописи. Процесс подготовки под золочение у Дионисия состоит в следующем: двойная пропитка основы кожаным клеем, более слабым, чем для грунта. Наполнителем в грунте служит гипс, его накладывали в 5-6 слоев [27, c. 7]. После нанесения 2-х – 3х слоев грунта предлагалось смазать поверхность льняным маслом и мылом. Слои не должны быть толстыми, чтобы при шлифовке они не отслаивались [27, c. 7]. При летних работах с грунтом, чтобы предохранить его от растрескивания, Дионисий рекомендует в каждый последующий слой подмешивать небольшое количество клея, так что верхние слои грунта получаются крепче нижних.
Дионисий приводит 3 рецепта полимента, который отличался уже в то время сложностью технологии и техники приготовления [27, c. 10-11]. Полимент наносили в 2-4 слоя, после высыхания его смачивали водкой и клали золото. Полировали песьим зубом. Подготовка, предназначенная для матового золочения, состояла из смеси константинопольской охры, клея и шафрана. «После чего наложи красный полимент на выпуклости узоров и золоти их на воде» [27, c. 13]. К указанным выше рецептам подготовки добавлен еще один: зола, воск, краска. «Позолота по такой подготовке полируется хорошо [27, c. 22].
Для золочения стенной живописи, кожи, стекла, мрамора, металла автор пользовался «мурдентом»: сурик, сваренное льняное масло, краска. По такой подготовке золотили на отлип и полировали заячьей лапой. Другой рецепт «мурденту»: сурик, охра, толченая раковина, медная ярь, белила. [27, c.37-38].
При золочении на чесночный сок Дионисий рекомендует добавлять в него лишь краску, но предостерегает: «… знай и то, что на стенах, как и на иконах, рисовка на чесноковом соке держится только на таких местах, кои не подвержены сырости, разве они открыты и обсушиваются воздухом. Если же они отсыревают или заглушены и не обсушиваются воздухом, то смотри, не клади тут на стену красок с чесноковым соком, ибо со временем они плесневеют и портятся, а наводи их по мурденту, как указано тебе выше» [27, c. 39].
В специальные главы выделено описание грунтовки и золоченя иконостасов. Это наставление является единственным, где описывается технология золочения иконостасов.
В разнообразном виде иконостасные доски обливали жидким теплым клеем один раз так, чтобы не было пузырей. Клей не должен быть «крепок и не лосниться, когда высохнет: иначе истрескается гипс, который будешь накладывать. Тебе нужно только то, чтобы доски впитывали в себя клей» [27, c. 8]. Клей для лучшего впитывания втирают щетками, сушат летом на воздухе, а зимой у огня. После просыхания клея наносили грунт на доски. Их обливали жидким теплым гипсом 2 раза. Во время такого гипсования доски медленно поворачивали, давая гипсу равномерно распределиться по поверхности. Для 3-го и 4-го слоев гипс смешивали с небольшим количеством льняного масла и мыла, растворенного в теплой воде, и снова обливали доски. Если появлялись трещины, добавляли свежего клея. При такой грунтовке поверхность не обрабатывалась, а сразу же наносился полимент, который обильно смачивался водкой перед нанесением золота. Если же иконостас был уже сколочен, то его гипсовали также, как и иконы. В данном случае наносили 5 или 6 слоев грунта.
Уже в начале XVIII в. получают распространение цветные лаки, имитирующие золото. Ими широко пользуются на протяжении всего XVIII в. и позднее. Дионисий приводит 2 рецепта подобных лаков, один из них спиртовой (сандарак, пегула – еловая смола спирт), другой – масляный (сандарак, алоэ, вареное льняное масло). Интересно следующее замечание автора: «Кстати, да будет тебе известно и то, что венециане на иконы не кладут золота, а заменяют его особо приготовленным лаком, который по немецки называют Гольдъ Фарбе, а по нашему (греч.) золотистая краска» [27, c. 21]. В XVIII в. в России появляется и некоторая переводная литература, освещающая технологию ремесел. В отечественной литературе того времени можно найти описание зарубежных открытий и рецептур [28, 29, 30, 31, 32]. Печатной литературы с описанием технологии золочения было в XVIII-XIX вв. много, ее включали в популярные издания и всевозможные справочники.
К 1765 г. относится книга «Основательное и ясное представление и миниатурной живописи…» [33]. Перевод отличается некоторой вольностью, но для нас он безусловно интересен, т.к. знакомит с технологией золочения в северной Европе. Согласно рекомендациям книги проклейка основы проводилась 2-3 раза лайковым клеем, наполнителем грунта служили или белила (тогда наносилось 9-10 слоев) или мел (количество слоев доходило до 12), причем для первых двух слоев вводилось больше клея. Обработка грунта проводилась влажными кистями или холстинами, а после того, как грунт высохнет – хвощом и холстиной. Золочение употреблялось полиментное (состав: болюс, английские свинцовые белила, пепел, мыло; полимент разводили клеем; наносили 3-4 слоя) и на «гулфарбу» (2-3 слоя; рецепт не приводится) Высушенную подкладку, смоченную «самым крепким спиртом», в другом случае – свежей водой, покрывали золотом и полировали песьим зубом. Дается специальный рецепт «Как без гланцу золотить», когда подкладкой под золото служит краска на яичном белке. В этой же книге приведены рецепты имитирующие лаков для серебра, белой меди. Для придания цвета золота любой поверхности рекомендуется смесь алоэ с селитрой [33, c. 118].
На более высоком профессиональном уровне написана работа А.Решетникова «Любопытный художник и ремесленник» [34]. В самом начале дается подробный перечень с рисунками всех инструментов, необходимых для золочения: «клампензель, или плоская кисть. Она сделана из беличьего хвоста, которою берется разрезаемое золото с подушки» [34, c. 111]. «Подушка, обтянута кожей, мездрой вверх, и натерта мелом; острый нож, зубок для глянцевания из кремня или яшмы, крючки железные или стальные разной ширины, но одной фигуры, которыми в глубоких местах вычищают залевкашенную и заплавленную мелом резьбу и цыруют (чертят резцом узоры) оными по гладкому левкасу цветы или какие разводы» [34, c. 112].
Проклейку древесины А.Решетников предлагает проводить 3 раза горячим мездровым клеем до конца. Левкас наносит до 7 слоев на гладкой поверхности и до 12 слоев на поверхности, где будет цировка. Каждый раз в левкас добавляется небольшое количество горячей воды и мела для того, чтобы уменьшить крепость. Левкас обрабатывается влажными кистями и тряпками. Затем прочищают заплывшие места и цируют. После просушки поверхность лищуется (отмывается). Рецепт полимента у А.Решетникова состоит из следующих компонентов: болюс (сиенская земля), черный карандаш (графит), деревянное масло или мыльная вода. Полимент разводили рыбьим клеем, наносили в два слоя и золотили, подмачивая вином. Для различия «или лучшего вида золота» рекомендуется лак, которым «кроется в глубоких местах золоченая резьба» (спиртовой настой шафрана, рыбий клей и «драконовая кровь»). «И оным покрывая по произволению ниские в резьбе золоченые места, что и придает золоту некоторую приятность и жаркий вид» [34, c. 117]. Для получения матовых поверхностей можно было воспользоваться составом из взбитого белка, кровавика (гематит) и киновари. Золото накладывается на рыбий клей. Очень подробно А.Решетников останавливается на «гольдфарба». В отличие от Дионисия автор не считает ее золотистой краской. Этот термин для конца XVIII в. относится уже к золочению на масляной основе. «Сей род золочанья прочностью гораздо крепче полимента, но в рассуждении вида и гланца» [34, c. 119]. Термин «гульфарба» наряду с «гольфарбой» употребляется уже с XVII в. [25], он же упоминается в описи материалов, использовавшихся мастером Оружейной палаты при отделке золоченых резных царских врат для Успенского монастыря в Александрове.
Количество слоев левкаса под масляную подготовку может быть всего 2-3, после соответствующей обработки грунт покрывают крепким рыбьим или мездровым клеем. Далее идет покрытие гольдаком, а сверху наносится гольдфарба, и уже по ней золотят на отлип. Гольдлак или красный лак имеет две рецептуры. Первая спиртовая: гумми-лак, алоэ, янтарь, сандарак, спиковое масло, олифа. Сама же гольдфарба состоит из зильберглета (серебряная пена), белил, льняного масла, светлой охры, сурика (можно употреблять и без добавления красок). Гольдак употреблялся и самостоятельно, как имитирующий золото. «Сей лак толь имеет превосходную в себе против других лаков доброту, что естьли оным покрыта будет золоченое что паталью, то оная такой дает от себя вид, как бы червонное золото. Притом же сохраняет ее от черноты на всегда…» [34, c.81].
А.Решетников приводит еще 2 рецепта спиртовых лаков, в основу которых входят: гумми-лак, драконовая кровь, корень травы воловий язык. Для достижения эффективной декоративности полиментного золочения пользовались лессировками поверх золота различными красками, смешанными на мастичном клею: для красного цвета – турецкий бакан, для зеленого – венецианская ярь, для голубого – городецкая лазурь. Еще один декоративный прием, изветстный в XVIII в. – употребление речного песка при золочении на гольдфарбу [34, c.121-123].
Специальное издание, посвященное лакам, в том числе имитирующим, появилось в 1799 г. – это «Совершенный лакировщик…» Панкратия Сумарокова [35]. В собрание вошли данные из сочинений английских, французских и немецких художников. Приведено более 20 рецептур только золотого лака. Большинство из них рекомендуется для покрытия посеребренных поверхностей. Основными компонентами для них служат сандарак, ладан, сабура, шафран, гумми-лак, иногда янтарь, спирт, масло и др.
В Технологическом журнале, издаваемом Академией наук, начиная с 1804 г. [36], есть также несколько рецептов золотого лака. В этот журнал, как и в сочинение П.Сумарокова, вошли и европейские рецепты, в нем же приводятся некоторые исторические данные о том, что золотой лак для позолоты колес, карет и других предметов применялось на Западе уже со второй половины XVIII в. и широко использовался в течение всего XVIII в. [36, т. I, ч. I, c. 175]. Журнал приводит рецепт золотого лака французского химика Тиндри и три английских рецепта – спиртовых и масляных, в состав которых входят копал с маслом, гумми-лак, сандарак, корень желтухи, шафран, драконовая кровь, иногда толченое стекло и др. [36, т.5, ч.II, с. 115, 119, 122, 123; т. 7, ч. III, с. 202]. В Технологическом журнале упоминается а двойнике (лист сусального золота с серебряной подложкой) и о зеленом золоте (в его составе от 20 до 40% серебра), которое называется французским [36, т. 5, ч. П, с. 3-20].
В XIX в. золочение по дереву сделало следующий шаг по пути усовершенствования техники и технологии рецептур. Работой, которая подытожила достижения в этой области за XIX в., явилось пособие «Золочение и серебрение деревянных изделий» [37]. Уже во вступлении указывалось на то, что способы золочения упрощаются, а это привело к широкому применению золочения, сделало более доступными золоченые вещи для малосостоятельных людей, и что спрос на такие предметы постоянно растет. В то же время качество позолоты при новой технологии остается по-прежнему высоким, хотя «прежняя позолота была по прочности выше теперешней, но причина этой разницы лежит не в новейших способах, а в том, что теперь употребляются для золочения более тонкие листочки металла, чем прежде» [37, c. 2-3].
Знакомясь с процессом золочения, изложенными в пособии, можно отметить много нового. Например, авторами для грунта в качестве наполнителя, предлагалось помимо мела использовать каолин. Стали применять некоторые добавки, позволяющие увеличивать срок хранения готового грунта [37, с.98]. В рецептуры вводятся анилиновые красители, этиловый эфир и пр. В золочении находят применение искусственные вещества, вытесняя природные, натуральные. Это не могло не отразиться на качестве работы. Авторы сами указывали, что анилиновые красители изменяются под влиянием света [37, c.69]. Следует отметить, что материал в пособии излагается на высоком профессиональном уровне, с хорошим знанием практической стороны процесса; многие приемы не утеряли своего значения и в наши дни.
Ниже приводится краткая характеристика процесса золочения, изложенного в пособии. Пропитка производится дважды, для второй пропитки берется более слабый клей. Для 1 пропитки на 3 бутылки воды берется 1 фунт клея, для 2 пропиток на 2,5 бутылки воды – то же количество клея [37, c.98]. Очень любопытным представляется следующее разъяснение: «Следует заметить, что проклейка не безусловна, однако необходима. Коль скоро левкас, или грунт не слишком густ и достаточно горяч, то клей его проникает в дерево, и потому грунтовка является в то же время и проклейкой» [37, c. 99]. Для приготовления грунта брали на 5 литров воды 1 кг клея и около 6 кг мела (каолина или минеральной краски). Для того чтобы грунт получился более нежным, добавляли ядрового мыла по 125 г. на 1,5 кг грунта. Грунт наносили теплым, под матовое золочение в 2 слоя, под глянцевое – в 4.
После обработки грунта (влажным и сухим способом), если готовились к глянцевому золочению, приступали к нанесению полимента. Авторы приводят различные рецептуры полимента, в том числе из армянского болюса, «французский», «итальянский». Дается и очень подробная технология приготовления полимента. Разница в его рецептурах объясняется различными составами глин, качеством клея, крепостью его в грунте [37, c.53]. Полимент для глянцевой позолоты наносят в 4-5 слоев. При нанесении полимента под матовое золочение грунт предварительно прокрашивается смесью охры с кроном на воде, а после шихтановки накладывается два слоя полимента, протирают его суконкой, покрывают теплым рыбьим клеем и снова накладывают два слоя полимента. Иногда для придачи золоту мягкого желтого оттенка под него кладут серебро. Для матового раствора приводят московский рецепт: настой россного ладана, гумми-гута, копала и сандарака в спирте.
При описании технологии масляной позолоты авторы подразделяют ее на два вида: позолота на масло и на мардан [37, c.118], причем для первого из них приводятся рецептуры, которыми пользовались за границей и в России. Отличаются они между собой тем, что в России не использовали перед грунтовкой свинцовые белила и после нанесения масляного покрытия наносили олифу с растертым на масле кроном [37, c. 70-71]. Приводятся также рецепты масляных лаков для тонировок [37, c. 122] и золотого лака [37, c. 69]. В пособии описывается и способ золочения по лаку «армулю» [37, c. 115]. Данная книга послужила основой для многих последующих изданий, в том числе и для вышедшего в 1903 г. руководства для столяров, рамочников, мебельщиков, профессиональных мастеров и любителей [38]. Разделы, относящиеся к золочению, почти полностью взяты из разнообразного выше пособия: сохранена структура изложения и вся технология, лишь в рецептуры введены другие пропорции. Выход такого руководства говорит о потребности в подобных изданиях для того времени.
Из дореволюционных изданий можно отметить еще одно практическое руководство Е.Кузьмичева и Ф.Шкулева «Золочение, серебрение и бронзирование дерева и металлов» [39]. Авторы очень кратко, в популярной форме излагают рецепты позолот, объясняя в каких случаях употребляется тот или иной вид позолоты. Гольдфарбу применяют при позолоте мебели и других домашних вещей, которые часто приходится
промывать водой, а также для наружных работ: при золочении куполов, крестов, декоративных фигур, решеток и пр. Марданное золочение, по мнению авторов, по прочности уступает гольдфарбному, хотя также долго может держаться на воздухе, «но на вид такое золочение полеристее и самый полер желтее и красивее» [39, c. 3-4]. Для неотложных работ авторы приводят следующий способ позолоты: очищенную древесину покрывают 2-3 раза красным спиртовым клеем и, подмачивая вином, накладывают золото. Ватой протирают выпуклые места и получается вид чистого золота без полировки. Такой способ называется золочением «на мармали» [39, c. 4].
При золочении на полимент авторы предлагают оставлять глянец на дереве при проклейке, поэтому ее проводят в 3 приема теплым клеем: первый раз – жидким, остальные – более крепким клеем [39, с. 5]. Грунт наносят до 9 слоев, а расчистка его должна производиться уже другим мастером. Авторы рекомендуют пользоваться привозным полиментом, считая его лучшим по качеству, и поэтому не привозят на одной рецептуры. Золото накладывается на желатиновый раствор (для матовых поверхностей) и этим же раствором большей концентрации с добавлением красной настойки (ее состав не приводится) производят разматовку отдельных мест в золочении: «жилки листа, сердцевинки цветка для большой живости и красоты сработанной вещи» [39, c. 9].
В довоенное время у нас вышло несколько пособий для позолотчиков. Некоторые из них, как например, работа К.А.Селиванова «Багетно-рамочное производство» [40], повторяют технологию из «Золочения и серебрения деревянных изделий» 1896 г. с небольшим изменением пропорций составных частей в рецептурах. В книге С.И.Ванина и С.Е.Ваниной «Техника художественной отделки мебели» [41] разделу золочения отводится небольшое место с отсылкой на Ч.Ченнини, Дионисия Фурноаграфиота и др. Обращаясь к Дионисия, авторы называют его рецептуру золочения на чесноковом соке «золочением чесночным марданом» [41, c. 27]. Более подробно технология золочения изложена в работе инженера Е.Н.Роганова «Техника резьбы по дереву и кости» [42]. Беря за основу традиционную технику и технологию золочения, во многом заимствуя ее из работы Е.Кузьмичева и Ф.Шкулева, Г.Н.Роганов вводит в рецептуру и новые компоненты. Например, для крепости клея предлагает добавлять азотную кислоту. Такой клей сохнет дольше, и автор видит в этом преимущество [42, c. 173]. Пропитку клея предлагает проводить в 3 приема до образования глянца. Наполнителем грунта служит мел, каолин, связующим – столярный 16-17%-ный клей; наносится до 9 слоев грунта. В конце книги Г.Н.Роганов приводит рецептуру смеси для чистки позолоты на дереве (разведенный нашатырный спирт, винный уксус, скипидар и др.)
В послевоенное время количество изданий по технике золочения значительно увеличилось, что связано с началом большой восстановительной работы в памятниках, пострадавших в войну. В училищах стали готовить мастеров-позолотчиков. В 1947 г. появилось учебное пособие для училищ: А.Я.Рево «Малярные и художественно-декоративные работы» [43]. Первое название произошло из Франции, второе – из Германии. «Составы же для нанесения золота имеют различную рецептуру и свойства в зависимости от характера работ» (внутренние и наружные работы) [43, c. 338]. Излагая технологию золочения, автор вводит и новые материали: при марданной подготовке – масляный лак № 2 либо литографская олифа. А.Я.Рево выструпает против применения желтого крона в подкладке, т.к. «грунт из свинцовой краски часто является причиной потемнения золота, вследствии способности крона под воздействием сероводорода чернеть» [43, c. 339]. Проклейка древесины предлагается 13,5%-ным раствором горячего столярного клея со связующим (помимо чистого мела употребляли смесь мела, шпата и мраморной пудры в равных количествах). В рецептуру полимента вводятся следующие компоненты: глина, мыло, сало; их разводят 7%-ным раствором теплого клея.
Как учебное пособие можно рассматривать и книгу В.Г.Осадочиева «Отделка мебели» [44], в которой отражена рецептура инженера Г.Н.Роганова. Более серьезного внимания заслуживает книга А.С.Николаева «Работа позолотчика» [45]. Эта работа является самой фундаментальной в интересующей нас области, она предназначена для повышения квалификации мастеров-позолотчиков. Обобщен опыт мастеров старой школы и излагается современная методика и характеристика материалов, употреблявшихся ранее и новых. Книга А.С.Николаева интересна тем, что в ней впервые говорится о методике реставрации золоченого дерева. Автор введении указывает на то, что «для реставрационных работ важно не только находить новые методы производства применительно к новым условиям и новым материалам, но не менее важно знать и технику старых мастеров» [45, c. 5]. К сожалению, рассмотрению методики реставрационных работ А.С.Николаев уделяет много внимания. Рецепты промывки позолоты от копоти и пыли сообщались и ранее. А вот с категорическим утверждением: «Ни в коем случае не следует накладывать новое золото на неудаленное старое» [45, c.120]. Аналогично рекомендуется поступать и с марданным золочением, только его не смывают, а удаляют тонкой шкуркой и новое золочение производят на мардан. Автор не предлагает какие-либо новые материалы в случаях, как он выражается, «частичной реставрации». «При частичной реставрации новое место позолоты будет отличаться от старого и потребуется промывка старых мест и покраска нового, что зависит от художественного вкуса мастера; здесь никакие рецепты не помогут» [45, c. 120].
Если проанализировать приведенный, далеко не полный, список рецептур золочения, то обнаружится крайняя пестрота и противоречивость технологических и технических приемов. Каждый мастер работал, руководствуясь собственным практическим опытом и чутьем. Это приводило к тому, что приемы одного мастера противоречили методике другого. В качестве примера можно рассмотреть технологию и рецептуры основных процессов при золочении.
Подготовка основы: для проклейки одни мастера брали клей слабее, чем для грунтовки, другие и для проклейки и для приготовления грунта пользовались клеем одной концентрации, процентное содержание клея (мездрового) при пропитке колеблется от 8 до 20%. Количество проклеек 2-3, в «Ремесленной газете» целесообразность проклейки вообще ставится под сомнение. Последовательность проклеек у мастеров разная: одни проклеивали вначале слабым клеем. В большинстве руководств рекомендуется проклеивать основу «до глянца», т.е. до образования на ее поверхности клеевой пленки, в некоторых рекомендуется не допускать образования пленки.
Нанесение грунта: количество слоев грунта колебалось от 2 до 14 (под матовое и масляное золочение слоев грунта наносилось всегда меньше, чем под полимерное). Грунт приготавливался на мездровом клее разной концентрации от 8 до 20%. Последовательность нанесения слоев: а)для нижних слоев брался более жидкий грунт, для верхних – гуще; б) нижние слои грунта на слабом клее; г) для всех слоев брался подогретый грунт; д) для нижних слоев брался подогретый, для верхних слоев – холодный. У Дионисия Фурноаграфиота рекомендуется после 2-3-х слоев грунта промазывать его льняным маслом и мылом, и затем наносить остальные слои. Рецептура полимента со временем усложняется, количество слоев резко увеличилось – если до XIX в. наносили два-четыре слоя полимента, то затем больше, современные мастера наносят 6-7, а некоторые 8-12 слоев полимента.
Сусальное золото накладывалось на полимент, предварительно смоченный водой либо водкой, либо спиртом, либо сильно разбавленным водой белком, либо разложившимся белком, либо слабым клеем.
С результатами применения разнообразной технологии золочения приходится сталкиваться при обследовании и реставрации памятников архитектуры с золоченым декором и предметов прикладного искусства. Как правило, все они нуждаются в консервации, но грунт одних находится в аварийном состоянии, других – в относительно благополучном. Отличаются друг от друга не только сами памятники, но и разные участки на одном памятнике. Один грунт укрепляется хорошо, другой плохо, третий практически не поддается укреплению. На одном памятнике позолота прочная (это касается в равной степени матовой и полированной), на другом – требует специального укрепления независимо от укрепления грунта. И дело здесь не только в режиме памятника, но и в технологии, применявшейся при его создании. Несогласованность, отсутствие научного обоснования приемов и методов характеризовало и характеризует не только технологию исполнения произведений, но также приемы, методы и даже принципы их реставрации.
Первоисточник:
Проблемы реставрации резного позолоченного декора в интерьерах. Обзорная информация. Дедюхина В.С., Лелекова О.В.; М., 1976
|
